Der ökologischen Kommunikation liegen zwei sehr unterschiedliche Bedeutungen zugrunde. Zum einen steckt hinter dem Begriff „ökologische Kommunikation“ ein durch Massenmedien und Umweltakteure gesteuerter, öffentlicher Umweltdiskurs, zum anderen ist mit diesem Begriff das „ausgewogene Zusammenspiel“ der Faktoren gemeint, welche die zwischenmenschliche Kommunikation überhaupt erst ermöglichen. Bei diesem Verständnis von ökologischer Kommunikation geht es um den „Haushalt“ und „Hauserhalt“ von Kommunikation, aber auch um eine Schaffung einer intakten, der menschlichen Natur angemessenen Kommunikationswelt und die Förderung und Stärkung des Bewusstseins der Menschen gegenüber ihrer Kommunikations-Umwelt. Grundlage für den Haushalt bildet ein komplexer, zirkulärer Kommunikationsprozess, der aufgrund eines Spannungsverhältnisses der inneren und äußeren Lebenswelt des Menschen ausgelöst wird und der sich aus den folgenden fünf Elementen zusammensetzt: Wahrnehmen, Handeln, Fühlen, Denken und Körperlichkeit. Diese Elemente sind hauptsächlich bestimmend dafür, was sich im Inneren des Menschen „abspielt“. Die Qualität von Kommunikation und damit auch der Erfolg hängen letztendlich davon ab, wie diese Elemente zusammenwirken.
Der öffentliche Umweltdiskurs ist in erster Linie notwendig für die Vermittlung eines umfangreichen umweltrelevanten Wissens und Wissens über ökologische Zusammenhänge. Ökologische Kommunikation im Sinne der Schaffung einer den Menschen angemessenen Kommunikationswelt ist notwendig für Stärkung und Förderung des Umweltbewusstseins, aber auch für ein entsprechendes umweltbewusstes Handeln. In der folgenden Analyse werden jene kommunikationswissenschaftlichen Grundlagen erörtert, die wesentlich sind für eine der menschlichen Natur angemessenen Kommunikationswelt. Dieser Aspekt ist grundlegender als z.B. die Grundlagenuntersuchung der Medienwirksamkeit oder der technologischen Informations- und Wissensverarbeitung im öffentlichen Umweltdiskurs, weil jeder Mensch als kommunikativ Handelnder unmittelbar vom „Hauserhalt“ menschlicher Kommunikation betroffen ist.
Die wichtige Frage in dem Hintergrund der Analyse ist die des Gelingens und Scheiterns von Kommunikation, auch von ökologischer Kommunikation.
Künstlerisches Handeln
In diesem Paragraf werden folgende Fragen gestellt:
- 1. Woraus besteht künstlerisches Handeln und wie unterscheidet es sich vom alltäglichen Handeln?
- 2. In welchem individuellen bzw. gesellschaftlichen Lebensbereich kann es sich manifestieren?
- 3. Welche Funktion erfüllt Kommunikation, verstanden als ein aus dem künstlerischen Handeln resultierendes soziales Phänomen innerhalb einer Gesellschaft?
Zu (1): Woraus besteht künstlerisches Handeln und wie unterscheidet es sich vom alltäglichen Handeln?
In der Kunst spielt der Handlungsaspekt eine wesentliche Rolle. Kunstwerke können im Ganzen als komplexer Handlungszusammenhang beschrieben werden. Der Künstler handelt, und er weiß, dass er handelt. Das, was er künstlerisch produziert, kann als Resultat seines vorentworfenen Erfahrungsablaufs bezeichnet werden (vgl. Schütz/Luckmann 1994, Bd. 2, S. 18). Erst durch seine Handlung wird Kunst manifest. Durch den stark hervorgehobenen Handlungsaspekt gerät die darstellende und repräsentative Komponente der Kunst in den Hintergrund. Das hat den Vorteil, dass Kunst dann andere Funktionen übernehmen kann. Kunst tritt demnach nicht (mehr) in ein darstellend-repräsentatives Verhältnis zur Lebenswelt, sondern kann als welterzeugend verstanden werden. Künstlerisches Handeln entspricht demnach nicht mehr einem Nachvollziehen vorgefundener Wirklichkeiten, sondern ist als eine Produktion, eine Herstellung von eigenständigen Formwirklichkeiten zu verstehen. Der Künstler erfährt dadurch eine eigene erlebte Wirklichkeit.
Der Schriftsteller Jorge Amado äußerte sich diesbezüglich einmal zu seinem Werk, was den Gedanken der erlebten Wirklichkeit sehr nahe bringt: „Ich könnte über das Leben des Volkes ohne Kenntnis seiner Mythen und magischen Praktiken überhaupt nicht schreiben. Es würde etwas Verfälschtes, kaum Überzeugendes dabei herauskommen. Meine Literatur ist erlebte Wirklichkeit“ (siehe Klappentext des Buches „Tieta aus Agreste“ von Jorge Amado).
Bei der bulgarischen Künstlerin Maria Dundakova wird dieser Aspekt noch deutlicher. Auf die Frage hin, was sie selber mit ihrer Kunst gäbe, antwortet die Künstlerin Maria Dundakova: „Ich? Die Kunst ist nicht Darstellung oder Illustration, sondern die erlebte Wirklichkeit selbst. Sie lässt den „mythologischen Raum“ erstehen“ (Dundakova 1998, S. 134).
Das künstlerische Handeln unterscheidet sich vom alltäglichen Handeln demnach durch die unterschiedlichen Lebens- und Erfahrungswelten. Die Konstruktion einer vom Künstler geschaffenen ästhetischen Lebenswelt und deren Manifestion durch sein künstlerisches Handeln vollzieht sich gleichzeitig.
Die Aufgabe des Künstlers besteht also darin, eine eigene ästhetische Lebenswelt aufzubauen und zu gestalten. Diese setzt sich aus den Gedanken- und Handlungsspielräumen des Künstlers zusammen. Das Denken, die Entwicklung von Ideen und Vorstellungen, das Erstellen von Konzepten, aber auch die Intuition, Gefühle und spontane Gesten gehören ebenso wie das Werk zu dieser ästhetischen Lebenswelt. Damit kann er etwas bewegen und auf seine Umwelt einwirken. Ein Wirken, das von seinem Entwurf her notwendig in die Umwelt eingreift und diese verändert. Die Veränderung ist aber nicht eine rein zufällige Folge des Handelns. Sie muss vom Künstler vielmehr beabsichtigt, im Entwurf angelegt sein (vgl. Schütz/Luckmann 1994, S. 24).
Der Künstler betreibt eine Art Selbstkonzeptforschung. Das Selbst steht dabei im Handlungszentrum. Subjektive Selbstansichten und Selbstbewertungen werden von ihm stets aufs Neue hinterfragt und fließen in seine Arbeit mit ein. Ausgangspunkt des künstlerischen Handelns ist somit das nonkonforme Handeln und Verhalten des Künstlers und der Autonomiegedanke. Persönlicher Freiraum und persönliche Autonomie sind die Grundlage seiner Arbeit, die sich nicht direkt an gesellschaftlichen Bedürfnissen orientiert. Aufgrund dieser Absage ist der individuelle Entscheidungsspielraum des Künstlers größer als bei anderen sozialen Gruppe. Allerdings muss er sich diese Freiräume selbst schaffen und bewahren.
Zu (2): In welchem individuellen bzw. gesellschaftlichen Lebensbereich kann es sich manifestieren?
Die vom Künstler geschaffene ästhetische Lebenswelt ist aufgrund der Veröffentlichung des Kunstwerks in der Gesellschaft keine Privatdomäne, sondern ein Erlebnisraum, der anderen prinzipiell zugänglich ist. So gesehen kann sich Kunst in allen gesellschaftlichen Bereichen manifestieren. Hierbei spielen ästhetische Erfahrungen eine wichtige Rolle, die jeder machen kann, der sich darauf einlässt. John Dewey sieht in jeder Form von Erfahrung die Grundlage für ästhetische Erfahrung. Mit Hilfe der Interaktion kann prinzipiell jede Erfahrung eine ästhetische Erfahrung werden, d.h. ästhetische Erfahrungen können beinahe in allen Kontexten erzeugt werden (vgl. Merte 1998, S. 140). Das gelingt aber nur unter der Voraussetzung, dass man sich vom zweckgerichteten Handeln löst. Denn zweckgerichtetes Handeln gewährt einem nur die Dinge zu sehen, die dem Gebrauch dienen.
Der Begriff Ästhetische Erfahrung sollte aus dem engeren Bereich von Kunstgegenständen herausgelöst werden. Nach Doris Schuhmacher-Schiller bezieht sich Ästhetik auf Wahrnehmung und die unterschiedlichen Wahrnehmungsweisen.
Bei der Ästhetik geht es auch um die Thematisierung des Anderen, die sowohl den anderen Menschen als auch die Begegnung mit dem, was fremd ist, umfasst.
Ästhetische Erfahrung gründet damit in einer nicht abzuschließenden, unbestimmten Suche nach dem Unbekannten. Die Struktur dieses Erfahrungstyps verhindert förmlich eine Identifizierung, da die ästhetische Erfahrung gerade aus der Spannung zwischen sinnlicher Umwelt und zweifelndem Selbst herrührt. Sie ergibt sich aus einer spannungsvollen Schwebe zwischen Verstehenserwartung und Indefinitheit des Verstehenden. Dadurch sensibilisieren ästhetische Erfahrungen in hohem Maße für die Umwelt und lassen andere Wahrnehmungen zu. Wahrnehmung ist dann als empathische Hinwendung zum Gegenüber zu verstehen.
Zu (3): Welche Funktion erfüllt Kommunikation, verstanden als ein aus dem künstlerischen Handeln resultierendes soziales Phänomen innerhalb einer Gesellschaft?
Zwischenmenschliche Kommunikation ist ein aus dem künstlerischen Handeln resultierendes soziales Phänomen. Dies lässt sich sehr gut bei der Künstlerin Maria Dundakova aufzeigen. Bei Dundakova bietet sich sogar ein interessanter Vergleich zu Gerold Ungeheuer an, denn der „mythologische Raum“, den sie beschreibt, ist vergleichbar mit den inneren Handlungen in Ungeheuers Individueller Welttheorie, nur mit dem Unterschied, dass Dundakova sich nicht auf sprachliche Kommunikation bezieht, sondern auf Kommunikation durch eine rituelle Sprache. Der mythologische Raum im Menschen und der „Raum draußen“ sind nach Dundakova nicht voneinander zu trennen. Zwischen diesen gilt es zu vermitteln. Nach Dundakova ereignet sich Kommunikation zwischen innerem und äußerem Raum im Ritus.
„Die Zeichensprache des Ritus illustriert nicht eine Idee, sondern ist diese selbst. Das Bedürfnis zur Kommunikation bringt die Gesten hervor, in der sich ein Ritus zeigt. Jede Bewegung, jeder Ton, jedes gesprochene Wort ist eine Geste, mit der der Mensch sein Dasein, seine Erkenntnisse und seine Beziehung manifestiert“ (Dundakova 1998, S. 134).
Für Dundakova wie auch für Ungeheuer ist die Diskrepanz zwischen Innenwelt und Außenwelt Ausgangspunkt und Bedingung menschlicher Kommunikation. Kommunikation ließe sich gar nicht beschreiben, ohne auf die inneren Handlungen, die Vorstellungen und inneren Bilder respektive den mythologischen Raum einzugehen.
Ökologische Kommunikation
Kommunikation ist bedingt durch die anthropologische Konstitution des Menschens, d.h. seine Möglichkeiten Erfahrungen zu machen. In diesem Abschnitt wird den Fragen nachgegangen, was die Voraussetzungen und Bedingungen von Kommunikation, insbesondere von ökologischer Kommunikation, sind und wie Erfahrungen, insbesondere ästhetische und sinnliche Erfahrungen, ermöglicht werden.
Kommunikationsvoraussetzungen
- Wahrnehmung
- Denken
- Handeln
- Körperlichkeit
- Gefühle
Das Verhältnis von Mensch und Natur wird im Wesentlichen durch die in den Sozialhandlungen inhärenten Kommunikationsakte bestimmt bzw. in ihnen spiegelt sich eben gerade dieses Verhältnis wieder. Es gilt also darum, sich darüber Gedanken zu machen, wie mit Hilfe von Kommunikation das Verhältnis von Mensch und Natur anders bestimmt werden kann.
Dazu bedarf es der Metakommunikation. In dieser Arbeit soll menschliche Kommunikation auf ihre „ökologischen Prinzipien“ hin untersucht werden. Hierbei soll noch einmal auf das korrelative Verhältnis und das ausgewogene „Zusammenspiel“ von Wahrnehmung, Denken, Fühlen, Handeln, und Körperlichkeit näher eingegangen werden, welches einerseits als Grundlage für die Schaffung einer intakten, der menschlichen Natur angemessenen Kommunikationswelt dient und anderseits das Bewusstsein des Menschen gegenüber seiner Umwelt fördert und stärkt.
Wahrnehmung: Wahrnehmung und Kommunikation stehen in einem direkten Verhältnis zueinander, welches sich als Fundierungsverhältnis beschreiben lässt (vgl. Loenhoff 2001, S. 101). Wahrnehmung stellt auch erst den eigentlichen Zusammenhang zwischen Kunst, Umwelt und Kommunikation her.
In der Einheit des Kommunikationsprozesses bilden Wahrnehmungen dabei eine zusammenhängende Basis. Wahrnehmung umfasst sowohl das sinnliche Erfassen von Reizen als auch kognitive Vorgänge, bei dem Gedächtnisinhalte beteiligt sind. Das Gedächtnis hat während der Wahrnehmungsvorgänge eine wichtige Funktion. Das meiste, was wahrgenommen wird, ist zu früheren, im Gedächtnis gespeicherten Erfahrungen anschlussfähig (vgl. Lenke/Lutz/Sprenger 1995, S. 102).
Es sind an dieser Stelle zwei wesentliche Aspekte zu erwähnen. Menschliche Wahrnehmung ist erstens nicht als passiv und rezeptiv zu verstehen, sondern als Aspekt des Handelns selbst aufzufassen, durch welche das Handeln in seinem situativen Kontext geleitet oder umgeleitet wird, und zweitens sind Wahrnehmung und Erkenntnis der Handlung nicht vorzuordnen. Daraus folgt auch, dass Wahrnehmungsgegenstände gleichsam im Handeln entstehen und dass deren Charakterisierung folglich nicht isoliert vom Handlungsprozess betrachtet werden kann (Loenhoff 2001, S. 116).
Denken: Für die Vermittlung von Wissen und Informationen bedarf es in erster Linie kognitiver Fähigkeiten. Kommunikation setzt ein bewusstes Denken, Planen und Handeln voraus. Das bedeutet auch, dass während des Kommunikationsprozesses stets etwas bemerkt, wahrgenommen, aus dem Gedächtnis ausgewählt bzw. erinnert werden muss, das wiederum dann Anlass und Thema von Kommunikation wird. Das Erkennen von Problemen setzt Denken, Bewusstsein und Kommunikation voraus, d.h. die Herausbildung von Problemen wird maßgeblich durch Handlungsabsichten und die selektive Tätigkeit der Aufmerksamkeit bestimmt. Dies gilt selbstverständlich auch für Umweltprobleme.
Handeln: Kommunikation und Handeln sind ebenfalls in einem direkten Zusammenhang zu sehen, wobei Kommunikation vorrangig der Koordination des alltäglichen Handelns dient.Um gemeinsam, koordiniert mit anderen Menschen handeln zu können, besteht die Notwendigkeit das Handeln mit anderen abzustimmen. Ein gemeinsamer Fundus kultureller Erfahrungen ermöglicht es den Menschen, das Handeln und soziale Verhalten in bestimmten Situationen abschätzen zu können.
Das jeweilige Handeln eines Menschen ist aber nicht nur als die ununterbrochene Aktivität, als Hervorbringung einzelner Handlungen zu verstehen, sondern es drückt auch stets ein bestimmtes Verhältnis zwischen Mensch und Umwelt aus. Insofern muss auch die menschliche Sensitivität und Rezeptivität beim Handeln berücksichtigt werden.
Körperlichkeit: Bewusstsein und Kommunikation werden entscheidend auch vom menschlichen Körper beeinflusst. Der Körper ist Umwelt bzw. ist der natürlichen Umwelt zuzuordnen und dient zugleich als Erkenntnisquelle. Die Erfahrung der Einheit des Körpers ist das Ergebnis einer symbolisch vermittelten Haltung zu sich selbst. Diese dient als Grundlage dafür, dem eigenen Körper überhaupt Wahrnehmungen zuschreiben zu können. Die ermöglichenden Bedingungen von Interaktion, Kommunikation und Gesellschaft sind im Körper selbst zu sehen. Er zeichnet sich als Vermittler zwischen Ich und Welt aus (Loenhoff 2001, S. 96).
Was die menschlichen Sinne im Allgemeinen betrifft: Die Bedeutung der Sinne erschöpft sich nicht in ihrer Funktion als Informationslieferanten, sondern ist als integraler Bestandteil von aktiver Orientierung und Handlungsplanung zu betrachten (ebd., S. 117).
Bei der Vermittlerrolle zwischen Mensch und Umwelt bieten sich insbesondere taktil-haptische Kontakterfahrungen an. Die Relevanz der Kontaktwahrnehmung für die Konstitution einer Gegenstandswelt liegt vor allem darin, dass mittels Körperberührungen Widerstand in einem Objekt lokalisiert und gleichzeitig der eigene Körper erfahren wird. Dadurch, dass der Widerstand, den die Objekte dem Handelnden entgegensetzen, den Objekten als Eigenschaften zugeschrieben wird, baut sich ein Bewusstsein der Außenwelt auf (ebd., S. 116).
Gefühle: Zwischen dem rein körperlichen Anlass (des Schmerzes, des Schocks, der Müdigkeit etc.) und dem rein geistigen Anlass (Ergriffenheit durch ein Kunstwerk, einen Menschen, ein Ereignis oder der Hingabe und Andacht) entfalten sich unterschiedliche Erregungen, Gefühle und Affekte im Inneren des Menschen und werden spür- und erfahrbar. Das Gefühl bleibt „subjektiv“ aufs Innere des Einzelnen beschränkt. Die „normale“ Distanz wird dabei oftmals durchbrochen, insbesondere beim Weinen, wie Helmuth Plessner in „Lachen und Weinen“ konstatiert (vgl. Plessner 1970, S. 130). Gefühl ist Bindung des betroffenen Individuums an etwas, Bindung, die aber eine weit geringere Selbstständigkeit gegenüber Dingen, Menschen, Werten, Gedanken, Ereignissen lässt als zum Beispiel Wahrnehmung. Plessner meint diesbezüglich, Gefühle seien gerade keine „Stellungnahmen“ des Individuums zu Objekten, sondern durchstimmende Angesprochenheiten als Ganzes, denen das Individuum je nach Temperament mehr oder weniger leicht ausgeliefert sei. Zwischen Gefühl und Denken entsteht oftmals ein Spannungsverhältnis:
„Entscheiden wir nach den Normen des Verstandes auf Grund einer Stellungnahme, dann folgen wir den Perspektiven des Bewusstseins. Wir reduzieren uns auf das Ich der Beobachtung, des Denkens, Planens und Erschließens und setzen unsere eigene Person als Objekt in die Rechnung ein. Gegen diese Formulierung wehrt sich das Gefühl, indem der ganze Mensch, von etwas ergriffen und durchstimmt, auf eine Sache anspricht, bevor noch das Ich in uns Zeit gefunden hat, uns die Distanz besonnener Kühle aufzuzwingen“ (ebd., S. 142).
Innerhalb moderner Gesellschaften, insbesondere in der arbeitsteiligen Lebenswelt, herrscht Gefühlen gegenüber allgemein großes Misstrauen. In fast allen gesellschaftlichen Bereichen wie Wissenschaft, Politik, Wirtschaft werden Gefühle wenig berücksichtigt, geschweige denn als Erkenntnisquelle genutzt.
Zwar bildet Gefühl von sich aus weder einen Inhalt des Bewusstseins, noch ist es ihm entzogen, aber dadurch, dass der ganze Mensch von Gefühlen ergriffen und durchstimmt werden kann, unterliegt das Denken und Handeln stets deren Einfluss.
Oftmals wird gerade durch Gefühle, Erregungen und Affekte ein Spannungsverhältnis zwischen der inneren und äußeren Erfahrungswelt aufgebaut, zwischen zweifelndem Selbst und sinnlicher Umwelt, welches mitunter ein starkes Kommunikationsbedürfnis hervorrufen kann.
Auslösen von ökologischer Kommunikation
Auf die Frage hin, was Kommunikation sei, antwortet Gerold Ungeheurer: „Kommunikationen sind Veranstaltungen von Sprechern, die beabsichtigen, Hörer bestimmte innere Erfahrungen, Erfahrungen des Verstehens, vollziehen zu lassen“ (Ungeheuer, in: Lenke/ Lutz/ Sprenger 1995, S. 72).
Neben den anthropologischen Bedingungen, die bereits im Vorfeld erwähnt wurden, ist Kommunikation noch an andere Bedingungen geknüpft, wie an ein bestimmtes Maß an Aufmerksamkeit, eines bestimmten Grad an Erregung und Wachheit, aber auch Neugier, Wissbegierde, Interesse und Bereitschaft an Kommunikation und Offenheit.
Aufmerksamkeit ist zum Beispiel während des ganzen Kommunikationsprozesses von Bedeutung und wird auch von dem jeweiligen Kommunikationspartner eingefordert: „Ohne die Hoffnung auf Aufmerksamkeit anderer unterbliebe jeder weitere kommunikative Anschluss, bei Nachlassen der Aufmerksamkeit des Kommunikationspartners wird diese eingefordert oder nach anderen, aufmerksameren Teilnehmern Ausschau gehalten“ (Schmitz, H.W., in: Loenhoff 2001, S. 210).
Aufmerksamkeit, Konzentration, Wachheit, Interesse, Neugier, Wissbegierde, (Spiel-) Freude etc. fördern die Kommunikationsbereitschaft in hohem Maße, für das Auslösen von Kommunikation ist daher ein „Wechselspiel“ zwischen Sinnlichkeit und Bewusstsein förderlich, wobei sich eine Vielfalt an Rückkopplungsanreizen ergeben. Ein Rückkopplungsanreiz ist zunächst als ein sinnlich erfahrbares, positives Feedback zum bisherigen Handeln und kommunikativen Verhalten zu verstehen. Dieses positive Feedback spielt aber auch schon in der präkommunikativen Situation eine wichtige Rolle, damit sich überhaupt eine Kommunikationssituation einstellen kann. Denn es braucht mitunter auch Zeit, bevor sich die Bereitschaft der jeweiligen Kommunikationsteilnehmer aufgebaut hat.
Was löst aber Kommunikation tatsächlich aus? Das können zum Beispiel Irritationen und „Verschiebungen“ in der Wahrnehmung sein, innere Impulse geistiger und emotionaler Art, körperliche Bewegungen, aber auch Wissensdefizite. Kommunikation wird auch ausgelöst allgemein bei Unstimmigkeiten, bei Abweichungen vom Gewohnten, bei der Begegnung mit dem Fremden. Daraus entsteht eine neue Aufmerksamkeit für Umwelten und fördert die Sensibilität ihnen gegenüber.
Dafür müssen aber auch Anknüpfungspunkte vorhanden sein, und zwar an den bisherigen inneren Erfahrungen, also an der individuellen Welttheorie, d.h. das Fremde darf nicht zu fremd, das Ungewohnte nicht zu ungewohnt etc. sein. In dem Maße aber, wie der Mensch seine Kommunikationsressourcen in Anspruch nimmt, werden sich für ihn entsprechende Möglichkeiten finden lassen.
Gelingt dieses, dann kann er ein „konstruktives“ Verhältnis zu seiner sozialen und natürlichen Umwelt entwickeln und aufbauen, was einem ökologischen Bewusstsein nahe kommt. Denn ökologisches Bewusstsein meint in diesem Zusammenhang nicht unbedingt über einen großen Fundus an Umweltwissen zu verfügen, sondern ein Beziehungsgeflecht herzustellen zu anderen Menschen, zur natürlichen Umwelt, zum eigenen Körper, zum Leben selbst usw., so dass ein Zugehörigkeits- und Verbundenheitsgefühl sich einstellt. Die Alltagswelt gewinnt als eindeutiger Handlungs- und Sinnzusammenhang dadurch an Konturen.
Ökologische Kommunikation als öffentlicher Umweltdiskurs
Ausblendung von Akteuren des kulturellen Bereichs
Trotz der positiven Entwicklung im öffentlichen Umweltdiskurs, besonders, was die Dialogbereitschaft der Akteure aus Politik und Wirtschaft angeht, fällt bei genauerer Betrachtung auf, dass bestimmte Akteure völlig unberücksichtigt bleiben. Gemeint sind Akteure aus dem kulturellen Bereich.
In den meisten wissenschaftlichen Untersuchungen und Analysen werden sie kaum erwähnt. Bei Brand, Eder und Proferl zum Beispiel sind die verschiedenen Umweltakteure entweder der Umweltbewegung, der Wirtschaft oder der Politik zuzurechnen. Akteure aus dem kulturellen Bereich kommen in ihrer Analyse überhaupt nicht vor. Nur vage weisen sie in ihrer Analyse darauf hin, dass sich zukünftig daran doch etwas ändern könnte und dass auch andere Akteure sich am öffentlichen Umweltdiskurs beteiligen können. So erwähnen sie im letzten Abschnitt ihrer Analyse, 11 Elemente einer Theorie ökologischer Kommunikation: „Zentrale Elemente dieser neuen institutionellen Regulierungsformen sind zum einen der Einbezug nicht-institutioneller (wenn auch organisierter) kollektiver Akteure in den Prozess kollektiver politischer Entscheidungsfindung, zum anderen dialogische Formen der Konfliktlösung. Während die traditionellen gesellschaftlichen Vermittlungs- und Koordinationsformen (Parteien, Gewaltenteilung, bürokratische Steuerung) an Bedeutung verlieren, gewinnen Akteursnetzwerke, neue Verhandlungssysteme und Formen gesellschaftlicher Selbstorganisation an Gewicht. An die Stelle konfrontativer Risikokonflikte treten dialogische Verfahren der sozialen Verständigung über (unterschiedliche Wahrnehmungen und Bewertungen von) Risiken, tritt eine reflexive Rationalisierung von Verfahren der Dissensklärung und Konsensfindung. Demnach werde in Zukunft zum einen die Verständigung über unterschiedliche Wahrnehmungen und Bewertungen von Umweltproblemen erwartet und zum anderen werde die Einbeziehung nicht-institutioneller Akteure im öffentlichen Umweltdiskurs eine größere Rolle spielen.
Wie wenig Akteure aus dem kulturellen Bereich gegenwärtig tatsächlich im öffentlichen Umweltdiskurs einbezogen werden, lässt sich an der 1992 stattgefundenen Umweltkonferenz in Rio de Janeiro belegen. Wiewohl die Teilnehmer dieser Konferenz antraten, das linear quantitative Fortschrittsmodel abzulösen zu Gunsten eines ökologischen, spiegeln sie auch hier vorrangig technisch-ökonomische Interessen wieder. In ihr wird nicht nur den Natur- und Ingenieurwissenschaften die Hauptrolle für die Gestaltung gesellschaftlicher Zukunft zuerkannt, wie die Kulturwissenschaftlerin Hildegard Kurt anmerkt, sondern sie „… misst den Bereichen Kultur und Kunst keinerlei maßgebliche Rolle für die Verwirklichung nachhaltiger Entwicklung bei“ (Hildegard Kurt, in Kultur und Kunst in der Agenda 21?). Nach ihrer Meinung liege in der Agenda 21 ein unleugbares Defizit in Sachen Kultur vor, da Akteure aus den Bereichen Kultur und Kunst in ihr faktisch nicht einbezogen seien.
Die Nichteinbeziehung dieser Akteure lässt sich nach H. Kurts Ansicht in ähnlicher Weise auch für die EXPO 2000, die ja insbesondere der Agenda 21 eine neue Schubkraft verleihen sollte, nachweisen. Das anspruchsvolle Rahmenprogramm der EXPO 2000 und die vielen künstlerischen Darbietungen anlässlich der Weltausstellung erweckten zwar den Glauben, Kunst und Kultur habe dort einen hohen Stellenwert gehabt, aber spätestens bei der Lektüre des Reader 21 wird deutlich, dass die Darbietungen lediglich zur Unterhaltung der Besucher der Weltausstellung und der Dekoration der Ausstellung dienten.
„Beispielshaft abzulesen ist dies (die Nichteinbeziehung von Kulturschaffenden, d. Verf.) an dem von Birgit Breuel als Band 1 der Buchreihe zur EXPO 2000 herausgegebenen Reader Agenda 21, der laut Umschlagtext „erstmals“ diskutiert, was Nachhaltigkeit konkret bedeutet. Eingeleitet von der Ankündigung, findet man bei aller Vielfalt der behandelten Themen – Arbeit, Energie, Ernährung, Gesundheit, Klima, Mobilität, Umwelt, Wissen und andere – unter den 19 Autorinnen und Autoren des Sammelbandes wiederum keinen einzigen Akteur aus den Bereichen Kulturarbeit und künstlerischer Praxis“ (ebd.).
Vermittlung ökologischer Zusammenhänge durch Kunst
Welche Ansatzpunkte sind notwendig zur Hebung des ökologischen Bewusstseins und der Motivation zum Handeln?
In Anlehnung an Fietkau und Kessel, die eine Veränderung des ökologischen Bewusstseins nur in einem Zusammenspiel verschiedener Faktoren sehen und deren Ziel es ist, die umweltbewussten Einstellungen in umweltgerechtes Handeln zu überführen, werden folgende Ansatzpunkte berücksichtigt (vgl. Fietkau/Kessel, in: Thorbrietz 1986, S. 19).
- Die Vermittlung umweltrelevanten Wissens
- Die Vermittlung umweltrelevanter Werte
- Die Schaffung von Möglichkeiten zu umweltbewusstem Verhalten
- Die Schaffung von Rückkopplungsanreizen
- Die Schaffung von Handlungsanreizen
Das Lernfeld könnte zum Beispiel als „Kunst und Ökologie“ bezeichnet werden.
| Wissen | Einstellungen und Werte | Verhaltensangebote | Rückkoppelungs-möglichkeiten | Handlungsanreize |
| Kenntnisse über Ästhetik, Kunst, Wahrnehmung und Ökologie | Bereitschaft, selber künstlerisch und gestalterisch tätig zu werden | Angebot von Mal-, Gestaltungs-kursen- Kunstaktionen und Performances zum Thema Umweltschutz planen | Präsentation der Arbeiten,Dokumentationsmappe erstellen | Stipendien für Künstler-Auszeichnungen von Künstlern und Bürgern, die sich aktiv im öffentlichen Raum für die Erhaltung der Umwelt einsetzen |
| Das Verhältnis von Kunst und Ökologie beleuchten | Sensibilität für natürliche Umwelt entwickeln | Einsatz von Video, Film und Fotografie |
Kunst als Auslöser von ökologischer Kommunikation
Es wird zunehmend schwerer, in einer von Medien bestimmten Gesellschaft Aufmerksamkeit zu erreichen. Nicht nur den Medienakteuren, sondern auch den anderen, am öffentlichen Umweltdiskurs beteiligten Akteuren fällt es mitunter sehr schwer, Methoden zu finden und Strategien zu entwickeln, die nötige Aufmerksamkeit des Publikums zu wecken. Sie bedienen sich in erster Linie zweier methodischer Vorgehensweisen, die der Konfrontation und Provokation.
Konfrontation hat z.B. bei Greenpeace seit Beginn ihrer Umweltaktionen- und Kampagnen eine große Bedeutung. Ein inoffizieller Leitsatz der Greenpeace-Strategie ist der Slogan: „Die Planung einer Kampagne ist die Planung einer öffentlichen Konfrontation.“ Für Greenpeace ist Konfrontation ein Mittel, ein Anliegen so im öffentlichen Raum zu platzieren, dass gesellschaftlicher Druck entstehen kann.
Wie verhält es sich in der Kunst, wenn von Provokation die Rede ist? Und wie wird das Mittel Provokation in der Kunst eingesetzt?
Provokation durch Kunst
Um Provokation ging es auch in der modernen Kunst, insbesondere in der sogenannten oppositionellen oder politisierten Kunst: Die Dadaisten, die die bürgerliche Kultur verpönten, versuchten stets das Publikum zu provozieren, zu schockieren und zu verwirren. Aber auch in der antiimperialistischen, propagandistischen Kunst der 60-er und 70-er Jahre und in der themenbezogenen oder mit Identitätsfragen befassten Kunst der 80-Jahre war Provokation ein beliebtes Mittel, um das Publikum „aus der Reserve zu locken“.
In diesem Zusammenhang kann noch einmal auf Joseph Beuys zurückgekommen werden, da er tatsächlich einer der größten Provokateure im deutschen Kunstbetrieb war. Er verstand es immer wieder neu, die Menschen mit seiner Kunst zu reizen, zu verärgern oder sogar in Rage zu versetzen. Provokation bedeutete für Beuys eine Art von Energieentladung seitens des Kunstpublikums. Mit der bei seinen Aktionen freiwerdenden Energie in Form von spontanen Gefühlsäußerungen, wie etwa Empörung, Ekel, Entsetzen etc., versprach sich Beuys eine bestimmte Wirkung beim Publikum.
„Die müssen (….) provoziert werden. Wenn das alles schon so verhärtet ist, dann muss man (….) anstoßen, richtig anstoßen, dass das alles mal hochkommt. Dann fangen sie auch an zu schimpfen. (…) Aber das habe ich ja auch erreicht durch meine Plastiken, dass die Leute sich darüber aufgeregt und dann darüber gesprochen haben.(…) Provokation heißt hervorrufen“ (Beuys, in: Harlan/Rappmann/ Schata 1984, S. 21).
Provokation und Konfrontation in der Kunst sind zwar Mittel, um kurzfristig Aufmerksamkeit zu erreichen, aber es hat sich gezeigt, dass der Einsatz dieser Mittel keine fundamentalen Veränderungen schuf. Die weitgehende Vorstellung, Kunst könne die Welt verändern bzw. die Realität manipulieren und sogar formen, wie sie in der Vorstellungswelt der Kunst der 60-er und 70-er Jahre vorhanden war, ist spätestens in den 80-er Jahren fallen gelassen worden und galt danach, bis in die späten 90-er Jahren hinein, als obsolet. Die belgische Kunstkuratorin Ann Demeester fasst diese Erkenntnis in der Kunstwelt wie folgt zusammen.
„Auf der einen Seite meinen wir, dass der Künstler eine kritische Haltung gegenüber der Gesellschaft einnehmen sollte, andererseits haben wir den Glauben daran verloren, dass Kunst wirklich etwas verändern könnte. Sie kann in kleinem Rahmen etwas bewirken, doch sie kann keine grundlegenden Änderungen herbeiführen. Die im Allgemeinen vorherrschende Meinung lautet: Kunst kann stechen, aber nicht beißen“ (Deemester 2002, S. 4).
In der Gegenwartskunst – insbesondere auf der derzeitigen documenta 11 lässt sich das beobachten – wird der Gedanke, Kunst könne doch zur Veränderung politischer und sozialer Verhältnisse beitragen, wieder erneut aufgenommen – dieses Mal aber unter Einsatz anderer künstlerischer Mittel als Provokation und Konfrontation, auf die weitgehend verzichtet wird. Jean Fisher, einer der Kuratoren der documenta im Jahr 2002, begründet die Entscheidung für den Verzicht auf Provokation und Konfrontation wie folgt:
„Deren (der traditionellen Avantgarde, d. Verf.) Strategien war meist oppositionell und dialektisch – ein Konflikt binärer Positionen, in dem die eine Seite das Gegenteil der anderen behauptete: eine Form der Negation. Das Problem an einer solchen Inversion oder Negation ist (…), dass sie von sich aus nur selten zu einer Veränderung in der Wahrnehmung beiträgt, weil sie die zugrunde liegende Struktur (…) intakt lässt.(…) Wenn die Begriffe eines gegebenen Diskurses einfach umgedreht werden, bleiben sie durch die privilegierte Macht bestimmt und lassen sich dieser leicht wieder einverleiben, ja geben ihr sogar die Möglichkeit, ihre eigenen Grenzen neu zu definieren oder zu erweitern“ (Fisher 2002, S. 66).
Eine rein oppositionelle Haltung würde nach Meinung von Fisher, Kunst als Medium entweder zum Informationsträger, ähnlich den Massenmedien selbst, werden lassen oder sie liefe Gefahr, auf einen beiläufigen Effekt des Sozialen reduziert zu werden. Worauf es Fisher ankommt, ist eine Verschiebung und Veränderung der Wahrnehmung, um eine Öffnung auf andere Gehalte hin zu erreichen. Für ihn stellen sich die Fragen, ob sich noch andere künstlerische Methoden des Widerstands finden lassen und ob es Möglichkeiten gebe, eine vorhandene Sprache kritisch und spielerisch so zu benutzen, dass institutionalisierte Diskurse und Strukturen ihre Autorität und Wahrheit verlieren (ebd.).
Antworten auf die von Fisher gestellten Fragen sind im Zusammenhang dieser Arbeit wesentlich, weil es u.a. in dieser Arbeit auch darum geht, Möglichkeiten aufzuzeigen, den öffentlichen Umweltdiskurs anders zu gestalten. Bedingung dafür war zunächst, die Schwachpunkte und Defizite dieses Diskurses hervorzuheben. Aber wie lässt sich tatsächlich erreichen, den Autoritäts– und Wahrheitsanspruch des öffentlichen Umweltdiskurses in Frage zu stellen und ihn untergraben?
Dies zu erreichen, bedarf es ähnlicher Strategien, wie Fisher sie im Zusammenhang der documenta 11 sieht. In der Kunst solle seiner Meinung nicht das gezeigt werden, was alle als etwas Schockierendes erkennen, sondern eher den schockierenden Aspekt dessen, was den Menschen als angenehm vertraut ist. Dem Alltäglichen müsse sein Vertrautheit genommen werden (ebd.). Dadurch wird der Betrachter angehalten, einerseits sein überwachendes Ich loszulassen und sich für das Andere, das Fremde, aber auch für das „Verlorengegangene“, zu öffnen und andererseits über seine verinnerlichten Verhaltensweisen und unreflektierten Denkgewohnheiten nachzudenken und sich kritisch auseinander zu setzen.
Aufmerksamkeit schaffen durch Kunst
Es war Walter Benjamin, der als erster die Zerstörung der Erfahrung – jenes „Know-How“ im Umgang mit der Welt – angesichts von Informations- und Kommunikationstechnologien, in denen das Wissen immer mehr vermittelt ist, zum Thema gemacht hat (Fisher 2002, S. 65).
Diese Zerstörung geht einher mit dem Prozess der gesellschaftlichen Entfremdung und mit dem Verlust der natürlichen Umwelt als direktem Erfahrungsraum. Es gilt, diesen Erfahrungsraum wieder zurückzugewinnen durch ein Angebot an sinnlichen und ästhetischen Erfahrungen. In diesem Abschnitt gilt es aufzuzeigen, dass vor allem Kunst diese Erfahrungen ermöglichen kann und dass unter bestimmten Voraussetzungen – Beschaffenheit der Kunstwerke, Ort der Präsentation und andere Kontextbedingungen – es gelingt, ökologische Kommunikationsprozesse auszulösen und zwar in zweifacher Hinsicht. Denn wenn erst einmal die Basis für eine „intakte, der menschlichen Natur angemessene Kommunikationsweise“ geschaffen wird, könnte das auch Auswirkungen auf den öffentlichen Umweltdiskurs haben, da das Interesse an die natürliche Lebenswelt und zugleich an der menschlichen Natur automatisch verstärkt wird. Umweltprobleme und Naturzerstörung würden die Menschen wirklich betroffen machen, so dass sich als Konsequenz ein inneres Bedürfnis zum Handeln einstellen könnte.
Indem Kunst nicht mehr abgerückt von der alltäglichen Welt als etwas Außergewöhnliches positioniert, sondern wieder in den alltäglichen Lebensraum gerückt wird und diesen mitgestaltet, wird die Wahrnehmung der Kunst zu einem Bestandteil der Lebenswelt des Einzelnen. Das fördert die Beschäftigung mit der Kunst, fördert zugleich auch aus einem gemeinschaftlichen Erleben her das Gespräch über sie, fördert zugleich das Gefühl für einen angenehm gestalteten Lebensraum. Als Element der alltäglichen Wahrnehmung und – im Idealfall – der Kommunikation wird ein Gespür für Qualität entwickelt. Die Kommunikation über die Kunst initiiert eine Identifikation mit diesem neugewonnenen Lebensraum. Durch diesen Bezug zur Lebenswelt trägt die Präsentation im öffentlichen Raum dazu bei, Akzeptanz zu steigern.
Dies schafft explizit Kunst im öffentlichen Raum. Werden gewisse Bedingungen erfüllt, wird Kunst zu einem Multiplikator sinnlicher und ästhetischer Erfahrungen. Dies fordert beim Betrachter ein „Wechselspiel“ zwischen Sinnlichkeit und Bewusstsein heraus, welches sehr anregend ist und das Kommunikationsbedürfnis weckt.
Auf die Frage hin, welche Bedingungen an Kunst zu knüpfen sind und wie ästhetische und sinnliche Erfahrbarkeit ermöglicht werden können, gibt es unterschiedliche Antworten und Meinungen. Grundsätzlich lässt sich aus der Tatsache der Künstlichkeit und Wandelbarkeit menschlicher Umwelten auch der Wandel der Mechanismen, sinnliche Aufmerksamkeit zu erzeugen, ableiten. Die gilt besonders für die Kunst. Sie steht in inverser Beziehung zur gegebenen Umwelt.
Angesichts der postmodernen Ära, deren Zeitgeist und, wie Wolfgang Welsch meint, der überkommenden, neuzeitlichen Ästhetisierungswelle, wird es immer schwieriger, aber auch abstruser, nur „schöne“ Kunst zu präsentieren. Welsch meint, es sei bereits alles schön.
„Die Ästhetisierungswelle (…) rollt allenthalben. Längst hat sie den öffentlichen Raum erobert und überpült. Alles in diesem Raum ist durchgestylt. Und die Schönheit (…) ist voller Glätte“ (Welsch 1996, S. 204).
Kunst, die nur der Verschönerung dient, spielt für die Überlegungen in dieser Arbeit eine genauso geringe Rolle wie Kunst, die nur provokant ist. Die Alternative ist eine Kunst, die als Instanz der Fremdheit, der Irritation, der Sperrigkeit wirksam wird, eine Kunst, die der reinen Ästhetisierung entgegentritt, diese unterbricht, um die gewöhnliche Lebens- und Wahrnehmungsrhythmik auf Zeit aufzuheben und die Alltagsschicht des Daseins zu durchbrechen.
Nach Welsch müssen Kunstwerke auf jeden Fall ein Moment des Ungewöhnlichen enthalten. Er meint, Kunstwerke können „(…) ausdrücklich widerständig, verletzend, schwer verständlich bis unverständlich auftreten, können eine Störung darstellen und ein Ärgernis bereiten. Natürlich kommen auch weniger kontroverse Interventionen in Frage“ (ebd., S. 208).
Irritation in der Wahrnehmung, ein befremdetes Gefühl und andersartige körperliche Empfindungen sowie Paradoxien im Denken und Handeln, all das löst neue Impulse im Denken und Fühlen aus. Dadurch wächst die Neugier, steigt die Achtsamkeit und wächst die Bereitschaft bzw. das Bedürfnis sich über den „Zuwachs“ an Umwelt mit anderen auszutauschen. Entscheidend sind die Eigenschaften von Kunstwerken, die sich in Reizen und Impulsen verraten, die sie auf den Betrachters ausüben. Kunst löst dann ökologische Kommunikation aus, wenn der Betrachter durch sie „im Ganzen“ angesprochen wird.
Schlussbetrachtung
Mit ihrem Auftreten im öffentlichen Raum begibt sich die Gegenwartskunst immer gleichzeitig in eine gewagte Situation; nie sonst gibt sie sich so verbindlich, so zur Kommunikation herausfordernd.
Angesichts der ernsthaften, bedrohlich erscheinenden Umweltsituation, mag es befremdlich erscheinen, Kunst könne einen Beitrag zur Lösung der vielen Umweltprobleme leisten, assoziieren doch viele Kunst mit Müßiggang und Zeitvertreib, Beschäftigung mit den schönen Dingen im Leben. Aber auch wenn man dagegen hält, dieses Bild von Kunst sei in der heutigen Zeit mehr als obsolet und versperre die Sicht dafür, was Kunst innerhalb der Gesellschaft leisten könne, ist die Vorstellung, Kunst könne solch einen Beitrag leisten, eben den der Kommunikation, immer noch befremdlich.
Ziel dieser Untersuchung war es, eben dargestellte befremdete Vorstellung aufzuzeigen und die mit ihr einhergehenden Vorurteile aufzuheben. Dabei sollte deutlich gemacht werden, dass Kunst nicht nur dazu dient, Umweltprobleme besser erkennen zu lassen, sondern dass durch sie auch, bei bestimmten Voraussetzungen, ökologische Kommunikation ausgelöst und zugleich eine ökologische Handlungsbasis geschaffen werden könne.
Den öffentlichen Umweltdiskurs, durch Medien vermittelte öffentliche Diskussion umweltpolitischer Themen, galt es einer kritischen Betrachtung zu unterziehen, um die weitverbreitete Gläubigkeit, dass sich vornehmlich mit Hilfe der Massenmedien ökologisches Handeln fördern ließe, die Wahrnehmung sensibilisiert und sich Einstellungen verändern würden, zu „erschüttern“.
Zwei wesentliche Schwachstellen ließen sich in diesem Diskurs ermitteln. Auffallend war einerseits die defizitäre Berichterstattung über Umwelthemen in den Massenmedien und andererseits der Ausschluss kultureller Akteure, insbesondere der Künstler, aus diesem stark interessengeleiteten Diskurs. Die hierarchischen Strukturen, sowohl im polititsch-administrativen Bereich und in den Wirtschaftsunternehmen und –verbänden, als auch in den großen Umweltorganisationen, scheinen den öffentlichen Umweltdiskurs zusätzlich zu lähmen. Was bei fast allen Akteuren allein nur noch zu zählen scheint, ist der Einsatz von „ausgetüftelten“ Marketingkonzepten und die Instrumentalisierung der Massenmedien.
Trotz der medialen Vermittlung von Umweltwissen bleibt die Diskrepanz zwischen jenem Wissen und dem Umwelthandeln in der Bevölkerung weiterhin bestehen.
Bei der Auseinandersetzung mit Umweltproblemen ließ sich zeigen, dass die gesamte Umweltproblematik eng mit der menschlichen Wahrnehmung verknüpft ist, was Meyer-Abich zur folgenden Annahme führte: Umweltprobleme sind Wahrnehmungsprobleme.
Aus dieser Überlegung heraus stellte sich die Frage, welche Erkenntnisse in der Kunst bezüglich der Wahrnehmung vorliegen.
Dass Kunstaktionen für ökologisch-politische Ziele nicht gezielt eingesetzt werden können, lässt sich sehr anschaulich begründen, durch das Statement von Fritz Reusswig: „Die Kunst liegt quer zum Universum der Funktionszusammenhangs der Dinge. Sie sprengt alles heraus aus dem angestammten Sinn – selbst, um diesen sicht- und schätzbar zu machen. Ihr Sinnen und Scheinen gilt dem Anundfürsichsein, dem Zweckfreien. Gerade dadurch übt sie in den Kunstsinnigen (…) den Sinn für Alternativen, für andere Möglichkeiten und für den Eigenwert der Dinge. Sie dient damit auch einem mittelbar ökologischen Anliegen (…) ohne ökologisch motiviert zu sein“ (Fritz von Reussewig, Wie weit reicht sinnliche Wahrnehmung?).
Was die Palette gesellschaftlicher Probleme angeht, wie Armut, Aids, Zensur, Krieg, scheint es sinnvoller, sich an die jeweiligen Adressen der Politik und Wissenschaft zu wenden. Konkrete Lösungen, ganz gleich, um welche Probleme es sich dabei handelt, sollten von der Kunst nicht erwartet werden. Jeder Versuch, Kunst instrumentalisieren zu wollen, würde a priori zum Scheitern verurteilt sein und zu großen Enttäuschungen führen.
Was die Kunst betrifft, sollten Fragen immer offen bleiben. Kunst setzt Zeichen, die oft mehr als ein Fingerzeig darauf sind, dass in einer immer mehr, in selbstgeschaffenen Sach- und Überlebenszwängen gefangenen Gesellschaft, das kreativ-individuelle Anderssein als Hoffnung notwendig ist. Auch sollte erkennbar werden, dass es verantwortungslos ist, den anwendungsfähigen Naturwissenschaften, der Technik und der Industrie sowie dem Markt die Aufgabe zu überlassen, den Modernisierungsprozess weiter voranzutreiben.
Nicht Ersatz und Kompensation, sondern Komplementarität, die Anerkennung des Kulturellen als Teil des Ganzen ist gefragt, was bedeutet, den anderen Wissenschaften – Geistes-, Sozial- und nichtanwendungsfähigen Naturwissenschaften – nicht nur die Aufgabe zu übertragen, die entstandenen ökologischen Schäden im Nachhinein auszugleichen.
Kunst könnte für den öffentlichen Umweltdiskurs eine wesentliche Rolle spielen, wenn sich die Akteure über das jeweilige Verständnis ihrer Rollen und Positionen im Klaren sind. Joseph Beuys hat als Vorreiter gezeigt, dass zeitgenössische Kunst als soziale Praxis durchaus Konsequenzen im alltäglichen Handeln haben kann.
„Art should be have consequences“ – so ein Ausspruch des Künstlers Bjarne Melgaard, der nicht nur den Wunsch ausdrückt, dass Kunst in der Welt etwas bewegen, Kommunikation auslösen, zum Handeln anregen könne, sondern er ist auch Ausdruck der Verzweiflung darüber, dass die großen gesellschaftlichen Bereiche wie Politik, Wissenschaft und Wirtschaft nicht in der Lage sind, entsprechend auf die ökologische Krise zu reagieren.
Der vorangestellte Auszug des Romans „Tiete aus Algreste“ von Jorge Amado versinnbildlicht die in der vorliegenden Arbeit behandelte thematische Auseinandersetzung Kunst als Auslöser von ökologischer Kommunikation.
Amado setzt sich in seinem Werk hauptsächlich mit dem Thema Umwelt, Natur und Umweltzerstörung literarisch-künstlerisch auseinander.
Als Künstler hat er seine Stimme erhoben, und zwar gegen die, die aufgrund rein wirtschaftlicher Interessen Umweltzerstörung in großem Maße in Kauf nehmen.
In seinem Roman nimmt er die Technokraten und wirtschaftlichen Machthaber ins Visier, deckt deren Machenschaften und manipulativen Vorgehensweisen auf und weist auf das verantwortungslose und skrupellose Verhalten dieser Leute hin.
Gleichzeitig zeigt er jedoch Handlungsmöglichkeiten auf, wie Menschen, die unmittelbar solchen Umweltgefahren und -risiken ausgesetzt sind, sich gemeinschaftlich mit kulturellen Mitteln zur Wehr setzen können.
Tenor dieser Arbeit ist es denn auch, dass dem „Kulturellen“ ein berechtigter Raum gebührt, der nicht im Luftleeren verpuffen, sondern den Platz für ökologisch-soziale Gemeinschaftshandlungen bieten und diesen ausfüllen würde.
© Jens Schäfer, 2005
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Literatur
Amado, Jorge. Tieta aus Agreste, München 1979
Demeester, Ann. Ist Kunst kugelsicher? Essay anlässlich der Ausstellung von Bjarne Melgaard in Herford „Ruine einer Ausstellung“, vom 1 Juni – 18 August 2002, S. 1-8
Dundakova, Maria. Die Poesie der Riten, in: Kunstforum International Bd. 142, Okt.-Dez. 1998, S. 130-138
Fisher, Jean. Zu einer Metaphysik der Scheiße, in: Ekwui Enwezor, Katalog der documenta 11, Ostfildern 2002 S. 63-70
Harlan/Rappmann/Schata. Soziale Plastik, Materialien zu Joseph Beuys, Achberg 3. Aufl., 1984
Lenke, Nils/Lutz, Hans-Dieter/Sprenger, Michael. Grundlagen sprachlicher Kommunikation, München 1995
Loenhoff, Jens. Die kommunikative Funktion der Sinne, Konstanz 2001
Merte, Angela. Totalkunst, Bielefeld 1998
Plessner, Helmuth. Philosophische Anthropologie, Frankfurt/ M. 1970
Schütz, Alfred/Luckmann, Thomas. Strukturen der Lebenswelt Bd.1, Frankfurt/M 5 Aufl., 1994
Thorbrietz, Petra. Vernetztes Denken im Journalismus, Tübingen 1986
Welsch, Wolfgang. Grenzgänge der Ästhetik, Stuttgart 1996